exchangevisits.ru

Статья посвящена анализу фильмов «Пражский студент» сквозь призму психоанализа.

Кто этот человек в зеркале? Кто я? – эти вопросы поднимаются в фильмах. С одной стороны, это исследование темных сторон личности, зла, которое или в тебе, или снаружи, как у Кубрика в «Сиянии». С помощью чар волшебника мы видим на экране раздвоение героя. Отделения человека от его зеркального изображения, расщепление на несколько составляющих, что является познанием героя себя, своего рода интроспекцией. Это один из первых фильмов ужасов.

По Лакану, зеркало делает из обезьяны человека. Происходит первое рождение будущей личности, если не считать чисто биологический этап. Вопрос идентичности – один из самых важных в культуре. Куда себя причислить – и нужно ли причислять? Или выделить из других? Сравнить. Да, причисление, вычисление себя, встраивание в систему координат – это тяжкое испытание. Но культура требует этого испытания, этой рефлексии. Требует наших страданий, иначе мы ничем не будем отличаться.

Невозможно увидеть самого себя. Нарцисс нарушил этот закон, попытавшись. За это ли он умер? Или за свои поступки, ведь он был гоним всеми, кого отверг? Может, невозможно смотреть в прошлое, в себя? Здесь так много вопросов. И отвечать на них мы должны сами…

Во второй версии нам сразу не говорят, чего хочет Скапинелли взамен денег, когда случается первая беседа с ним на улице. Нас интригуют. Позже показана магическая сила этой страшной фигуры – мы видим, как Скапинелли колдует, заманивает охоту в нужное место, видим его тень, которая темной ночью смахивает любовную записку, помогая Людочке.

Речь будет идти сразу о двух фильмах «Пражский студент»:  об оригинальном фильме Стеллана Рюэ и Пауля Вегенера (1913) и о его ремейке – фильме Хенрика Галеена (1926).

Убивать двойника чревато. С собой нужно разобраться, принять себя. Но знал ли Балдуин это? Он видел, как отражение вышло из зеркала. Но не воспринимал его как часть себя, а видел только конкурента.

Или привнесенное извне зло? Необязательно. У Эдгара Алана По двойник был как бы совестью, он обличал истинное лицо.

Герой со своей возлюбленной встречается на еврейском кладбище – месте одиночества и спокойствия. Кстати, в те времена в этом не было ничего жуткого, ведь кладбище считали тогда важным местом города. Стоит отметить, что именно в Праге есть кладбища торы – старые священные книги не выбрасывали, а хоронили. Место действия обоих фильмов выбрано не зря. Ведь город Прага – это мистическое место, у этого города нет четкой реальности. Это Порог. Между миром видимым и невидимым. Город алхимиков.

Писатель Паскаль Киньяр считает, что Нарцисса убивает не любовь к своему двойнику, его убивает взгляд. Охотник Нарцисс зачарован взглядом, не зная, что это его собственный взгляд, что он попросту видит свое отражение в лесном ручье. И он падает в это отражение, заставившее его оцепенеть. И взгляд Нарцисса так же дерзок, важен, опасен, как взгляд Медузы. Нарцисса прокляли все те мужчины, женщины и даже нимфы, которых он отверг. Так и в ремейке четко показано: Болдуин изгнан из круга дворян.

Но не менее интересна сама история, которую нам рассказывают. Почему студент Балдуин, лучший фехтовальщик Праги, решил пойти на сделку со Скапинелли? Ради денег? То есть ради своего эгоизма – решил получить всё и сразу? Ведь ему подавай богатую невесту… Пражский Нарцисс отвергает нимфу Людочку, и погибает сам от своих рук, забыв, что человек пред ним – он сам. Балдуин пошел на сделку с дьяволом, и, как написано на его могиле в ремейке, проиграл ему. В фильме 1926 года Скапинелли носит за спиной зонт-трость, которая выглядит как хвост сатаны.

Смотря первый фильм, я почему-то первым делом начал обращать внимание на методы съемки, на то, как производится в фильме внутрикадровый монтаж, как организовано время (например, кинодействие в некоторых местах режут по фазе, при этом не меняя крупности кадра – это мне напоминает Триера, хотя маловероятно, что он это здесь подглядел). Мое внимание привлекал задний план на балу, обилие собак в сценах охоты, обстановка замка и т.д. – видеоряд глубок и насыщен.

Когда я разговаривал с физиком Сергеем Красниковым по поводу машины времени, он сказал: «Никто еще не доказал невозможность создания машины времени. Как вы поймете, что попали в будущее? Вы встретите самого себя».

Второй фильм больше по хронометражу где-то на полчаса. За счет этого историю показывают подробнее. Через тринадцать лет после 1913 года выпустили фильм не хуже. Изменилась сама съемка: есть крупные планы предметов – букеты ухажеров Маргит, планы главных героев в дымке, почти нет внутрикадрового монтажа, но все еще многие кадры выглядят для современного глаза немонтажно. Например, планы главного героя меньше секунды. Но в этом заключается их прелесть. Это совсем не отторгает. В версии 1926 года превосходной находкой является работа с титрами – нужное, эмоциональное слово подчеркнуто; где в кадре звучит музыка, там в титре есть нотные знаки; шрифт для записок и договоров разный. В самих этих титрах, в гриме актеров, в пиле, которой играют на музыкальном инструменте – во всем чувствуется экспрессия.

Примечательно, что в первом фильме в договоре значилась сумма в 100 тысяч, а во втором денег стало в шесть раз больше – 600. Видимо, инфляция.

Двойник – кто он? Это часть тебя, то твое, что ты вытесняешь из себя? Это одно из отражений твоей личности, необходимая часть характера? Твоя маска, которая приросла и ты от нее хочешь избавиться?

Оба фильма приглашают меня к рассуждением, как и в общем проблематика Нарцисса. Нарцисс влюбился в Другого. Не в себя, потому что себя мы видеть и слышать объективно не можем. У меня была когда-то идея прицепить к себе диктофон и целый день так ходить. И все, чтобы узнать, правильно ли работают мои интонации, вообще, как это все звучит со стороны – и по смыслам, и по форме. Чтобы позже проанализировать этого «себя». Но все равно полного приближения, полного отстранения не будет, ведь я – это я, мои глаза – не глаза чужого.

 

Определенно, сценарий, написанный Гансом Хайнцом Эверсом и Вегенером, собирает в себе несколько мотивов, уже известных в культуре: тут и легенда о Фаусте, и страшные истории Гофмана («Эликсиры Сатаны», «Золотой горшок» и др.) и «Портрет Дориана Грея». Вообще, активно использовать фигуру двойника в литературе стали романтики. На середине оригинального фильма я вспомнил, что где-то видел нечто подобное – в киноальманахе «Три шага в бреду». Это был фильм по новелле Эдгара Алана По – «Вильям Вильсон», которую, оказывается, использовали как первооснову Рийе и Вегенер.